989.5.1

Sans titre

20e siècle (4e quart) 1977

Acrylique sur tarlatane et châssis métallique

Hauteur en cm : 200 Largeur en cm : 130

Si le collage fut, avant la peinture privilégié par Christian Bonnefoi c'est qu'il était le médium le plus adapté pour faire pendant à ses écrits théoriques et critiques sur la problématique de la surface. Et s'il présenta ses premières oeuvres à Martin Barré, c'est que celui-ci montra "que la problématique de la peinture abstraite géométrique ne saurait se résoudre par le simple énuméré de la réthorique du système (le plan, la texture, la limite, etc.), mais au contraire dans la mise en question des éléments de cette réthorique : par exemple, la surface picturale ne peut se confondre avec la surface réelle du support, ni avec la notion géométrique de surface" (1). Une telle réflexion, en 1976, positionne clairement Bonnefoi à l'encontre de la démarche des artistes de Support-Surface, tenants de l'idée moderniste selon laquelle, depuis Manet, les artistes tendent à revenir à la surface comme degré zéro, origine fondamentale de l'art de peindre (2). Le tableau de 1977, acquis par le Musée des Beaux-Arts de Tourcoing, interroge cette question de la division en profondeur et en épaisseur de la surface. L'emploi de la tarlatane, étoffe de coton fine et apprêtée, induit la surface ouverte aux effets lumineux venant par derrière. Bonnefoi reprend ainsi à son compte une technique employée par Louis Hayet (1864-1940). Celui-ci dépassa le pointillisme grumeleux des dessins de Seurat, qui tirait ses effets lumineux du creux des grains du papier, en exécutant des aquarelles sur tarlatane. Ce principe de transparence ouvrait une voie hors de la tradition d'opacité de la peinture occidentale depuis la Renaissance, idée particulièrement riche qui permet à Bonnefoi de creuser sa surface. Le tableau, ensuite, s'organise en trois bandes verticales centrales, champs colorés contrastés qui ne sauraient se confondre avec le fond. Tout comme chez Mondrian, le blanc possède une matière suffisamment dosée pour se différencier de la surface non peinte et donner l'illusion de plans glissant les uns sur les autres. Un autre effet d'épaisseur naît de la bande bleue qui semble passer au-dessus de la bordure noire. A la division verticale de la surface s'ajoute une autre, en profondeur, très subtilement agencée. Le dédoublement du châssis, reporté en liseré noir sur la toile permet, en effet, de refermer le tableau sur lui-même - principe d'autonomie de l'objet pictural dont l'ascendance est matissienne (3) - et de réouvrir l'intérieur de la toile à des possibilités de division et d'inscription de la couleur. La lisière blanche joue un rôle analogue, enserrant la bande bleue, et poursuivant, en décrochement, l'encadrement intérieur de la surface. Elle est un moyen efficace de destruction de "l'entité de surface" (4). Cette solution originale doit beaucoup, dans l'esprit, aux propositions new-yorkaises de Mondrian - "division en épaisseur de la toile par l'utilisation de rubans d'adhésifs (relief) - et aux subtils chevauchements de plages colorés chez Ad Reinhardt. Délibérement contre la visualité pure et formalisme de l'expressionnisme abstrait ou de Support-Surface, la recherche de Christian Bonnefoi s'inscrit clairement, cependant, dans une expérience moderne de la peinture. Sa visée est de débarrasser l'art de peindre des importations philosophiques ou théoriques afin de revendiquer un "modèle peinture" (5), tout en ne réduisant pas son champ d'analyse à la peinture seule. Elle apparaît, ainsi, comme une solution intelligente et critique à la crise des avant-gardes qui traverse l'Europe et les Etats-Unis à la fin des années 70'. T.T. (1) Bonnefoi (Christian), "Entretien avec Martin Barré", in Documents 4, 1976. (2) Clement Greenberg, critique américain défenseur de l'expressionnisme abstrait, écrivait à ce propos : "il paraît établi que l'essence irréductible de la peinture se ramène à deux conventions constitutives ou normes : la planéité et la délimitation de la planéité" ("After Abstract Expressionnisme", in Art International, oct. 1962, p. 30). (3) Cf Porte-fenêtre à Collioure de 1914 (MNAM, Paris) et le DOS IV, sculpture de 1930 (MNAM, Paris) qui présente la même organisation en trois bandes verticales que le Sans Titre de Bonnefoi. (4) Cf Bonnefoi (Christian), "Robert Ryman, à propos de la destruction de l'entité de surface", in Macula n° 3/4, 1977, pp. 163-166. (5) Bois (Yve-Alain) et Clay (Jean), "Quelques aspects de l'art récent", in Macula n° 5/6, 1978, p. 192.

Collection privée, Paris

"Carton d'invitation à la présentation des La Voix du Nord, Tourcoing, Le musée de poche, "Trois siècles d'harmonie", mardi 5 octobre 1993, reprod. ALLEMAND Evelyne-Dorothée, Dix ans d'acquisition pp. 274-275, reprod. coul. p. 275