L’artiste débutant prend bien souvent pour premiers modèles ses parents ou amis ; d’abord ils sont proches et peu couteux, mais il s’agit surtout de mettre en avant ses rapports affectifs, de rendre hommage à un être aimé comme pour le buste du père d’Edme Gois.

Cependant l’artiste ou l’intéressé ne s’autorisent la manifestation de sentiments affectifs que tardivement. Contacts des mains, regards soulignent pendant longtemps plus des liens dynastiques qu’ils ne souhaitent traduire de réels liens affectifs. Le portrait de famille ne saurait avant le XVIIe siècle être considéré comme autonome ; sa justification nécessite son intégration à un contexte religieux, reprenant ainsi la tradition médiévale des portraits de donateurs insérés sur les retables ou autres tableaux religieux. Il prend alors un caractère cultuel ou allégorique.

Avec Rubens et l’école flamande les portraits de mariage représentant le couple évoquent de manière plus intime le rapport affectif entre les deux personnes : ce lien est renforcé par la symbolique des objets et végétaux qui les entourent.

Au XIXe siècle, la bourgeoisie accède à un pouvoir d’achat qui lui permet de devenir commanditaire. A défaut d’une galerie de portraits d’ancêtres dans un château, ils décorent leurs hôtels particuliers du portrait de leur épouse, de leur famille ; s’ils ne peuvent se référer à une lignée prestigieuse du passé, ils ont au moins ainsi le sentiment de laisser à la postérité l’image de leur réussite. La famille y joue donc un rôle prépondérant.

Certains peintres iront jusqu’à déconstruire ce mythe familial en mettant en évidence une
atmosphère étriquée et des rapports douloureux, comme E. Degas dans son portait de la famille Bellelli.

La photographie prendra ensuite le relai pour conserver le souvenir de ces liens affectifs et
commémorer les moments forts de la vie familiale (mariage, baptême, réunions de famille…).