Le portrait est, au XVIIe siècle, jugé inférieur à la peinture d’histoire parce queréduit à la simple imitation. C’est cependant une production abondante qui est au centre des relations sociales. Les portraits sont le seul moyen de garder la mémoire d’une physionomie et de la faire connaître. Ainsi réalise-t-on de nombreuses copies qui sont distribuées aux proches, répandues dans tous les bons cabinets ou offerts comme cadeaux diplomatiques.

Si le portrait doit être le reflet du statut social de son modèle, il doit aussi lui ressembler et tenir compte des canons de beauté du moment. Alors l’habilité du peintre est d’embellir les traits du sujet sans pour autant créer un nouveau visage. Le portrait se doit également de montrer l’esprit et le caractère du modèle.

L’évolution du portrait en France

Dans la première moitié du siècle domine un genre sévère aux accents réalistes. Après les dommages causés par les guerres de Religion, il s’agit de reconstruire la nation : un dynamisme qui incite les portraitistes flamands à s’installer en France. Pourbus exécute des portraits dans un style grave et monumental. Le portrait de Marie de Médicis et du Dauphin Louis (fig. 17), réalisé en 1603 par Charles Martin ou le portrait en buste de Gaston d’Orléans, vers 1630, s’inscrivent dans cette tradition héritée du XVIe siècle, où la parure tient une place importante.

Le règne de Louis XIV met à la mode les portraits de cour engoncés des Beaubrun. Leurs effigies, agréables quoique convenues, ne présentent aucune valeur documentaire, puisque les peintres donnent à leurs modèles féminins un visage stéréotypé reflet du type idéal de beauté du temps. Le peintre Jean Nocret, comme dans le portrait mythologique de Philippe de France, duc d’Anjou, en costume à l’antique (Fig. 23), élabore des effigies de cour aux visages lisses et nacrés, à la pose précieuse, et attache un soin particulier attaché au traitement des étoffes.

Dans les années 1650, Philippe de Champaigne, d’origine flamande, insuffle
davantage de réalisme dans le portrait français. D’inspiration janséniste, ces figures en buste presque monochromes mettent en valeur la psychologie des modèles. Une attention précise est portée à l’expression du visage (Anonyme français, autrefois attribué à Philippe de Champaigne, Portrait d’un magistrat, vers 1640). Sa production influencera durablement le genre du portrait en France, comme en témoigne le seul portrait connu peint par l’académicien Pierre Mosnier, daté de 1679 (Fig. 24).

A son retour d’Italie, Pierre Mignard devient rapidement le portraitiste en vogue. Parallèlement aux portraits d’apparat, il multiplie, aidé par son atelier, les tableaux d’hommes et de femmes vus à mi-corps, plus sobres et meilleur marché. Plusieurs effigies de femmes utilisent la même composition pour représenter des modèles différents, ce qui est une pratique courante sous
l’Ancien Régime (Fig. 25).

A l’Académie, la bataille du coloris et du dessin fait rage depuis dix ans, lorsque s’affirment les premiers exemples de portraits dans lesquels la couleur prime sur les contours. Celle-ci intensifie tous les éléments du portrait, visage et accessoires. Nicolas de Largillière, le plus grand coloriste de la peinture d’histoire, exécute de nombreux portraits dans lesquels il montre sa science de l’effet d’ensemble et il renouvelle le portrait mythologique (Fig. 26).